也谈审美判断理论的当代拓展

　　[摘要] 西方审美判断理论在当代的拓展可具体表现为：它不再探讨“审美判断是什么样的？”，而是转而探讨“恰当（或正确）的审美判断是什么样的？”；它不再关注审美判断与非审美判断的区别，而是将思考的重点集中于恰当（或正确）审美判断与不恰当（或错误）审美判断的区别；它也不再仅仅局限于对审美对象的判断，而是同时包含对审美判断（方式）的判断。薛先生将沃尔顿和卡尔松视为审美判断理论在当代拓展中的两个典型代表可谓独具慧眼，但他对二者理论的具体分析却有待商榷。

　　[关键词] 审美判断，当代拓展，沃尔顿，卡尔松

　　[作者简介] : 赵玉，山东省有突出贡献的中青年专家，济南大学文学院教授，文学博士，中国社会科学院文学所博士后，主要从事美学、审美文化研究。

　　一、早期的审美判断理论

　　根据汤森德（Dabney Townsend）在《美学历史词典》中的解释，只有当审美经验的主观性引发出“关于美或艺术的规范性陈述如何才能超越单纯的个人喜好？”这样的问题时，“审美判断”才成为一个主要议题。最初，这一议题是按照出现于17、18世纪的新科学、即感官理论的研究模式进行研究的。当时的学者认为，审美趣味作为一种判断形式与视觉、味觉等感官判断有着类似的运作机制。[ Dabney Townsend, Historical dictionary of aesthetics, The Scarecrow Press, Inc., 2006. P.179.]

　　18世纪的英国经验主义是探讨这一议题的先驱者之一，其审美判断理论主要有两个突出特点：一是将审美判断建立在情感愉悦与不悦的基础之上；二是假设存在普遍的人性，或者存在一种用来感知美的所谓的“内感官”（inner sense），它们在理想状态下可以在不同人类个体中以相通的方式发挥作用。前一特点突出了审美经验的主观性，后一特点则强调了审美判断的普遍一致性。不难看出，关于审美判断的理论探讨从一开始就在一种兼具主观与客观的悖论中展开。

　　处于此一时期的鲍姆嘉登也把审美判断建立在情感愉悦与否的基础之上，主张“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”；“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”[ （德）鲍姆加登《美学》，王旭晓译，文化艺术出版社1987年版，第49页。]。同时，他还把审美判断定位在当下而直接的感性意识领域，不过他的主要兴趣在于为审美判断确立认知身份，认为美学的目的在于感性认识的完善。这种认知立场自然也就决定了审美判断在主体间的普遍一致性。鲍姆嘉登假设审美判断关涉混乱（confused）、但却明晰（clarity）的感性知识，智力可在此基础上将其加工为清楚的（distinct）、建构在充分的理性和逻辑之上的科学知识。这一点随后遭到了康德的反对。

　　相比之下，早期美学理论中对“审美判断”问题论述最前面、也最深刻的还属康德。康德一方面批评经验主义者未能将审美愉悦与一般的生理快感有效区分开来，另一方面也批评鲍姆嘉登未能将审美领会与感性意识充分区分开来。在他看来，审美判断属于单称判断，不服从逻辑概括，也不能从逻辑上由普遍规则推演出来，因此无法为理性知识提供基础。不过与经验主义者和鲍姆嘉登类似的是，康德也主张，趣味判断的决定性基础必须总是建立在反思性的情感愉悦或不愉悦之上，而且也强调针对同一审美对象的趣味判断存在必然的一致性，任何人都无一例外。

　　不过按照奥斯本（Harold Osborne）的说法，康德在1787年之前一直相信美学只能是一种经验研究，人们由此获得的充其量只是如何对趣味问题进行判断的实践性知识，而不可能获得任何关于趣味的规范性规则。不过他同时也意识到，审美判断从现象方面看的确含蓄地要求具备主体间的有效性，而且与其它建立在主观愉悦基础上的判断不同，它的确涉及到一种在客观意义上的普遍性与必然性要求。[ Harold Osborne, “Some Theories of Aesthetic Judgment”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.38, No.2(1979), p.137.]他在《判断力批判》中开始着手调和这种明显的冲突。

　　在该书的“审美判断力批判”部分中，康德花费了大量篇幅分析审美判断的特质，分别从质、量、关系和模态四个方面对审美判断做出了规定。概括而言即：它通过不带任何利害的愉悦或不悦对一个对象或一个表象方式做出评判；它没有概念但能普遍令人愉悦，因此仅具有主观普遍性；它既不依赖于刺激和激动也不依赖于完善性概念，而仅仅以形式的合目的性作为规定依据；它不凭借概念而在共通感的前提下要求每个人都赞同。虽然康德关于四个方面的分析仅限于对美的分析，却同样适用于崇高，尽管美与崇高存在着许多对立之处，“但是就它们同属于审美判断来说，它们却有些相同：它们都不仅是感官的满足，都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性，而这种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。”[朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第366页。]通过这种分析，康德便将审美判断与认识判断、审美判断与一般的快感判断以及利害判断、审美判断与目的论判断等明确地区分开来，从而彰显了审美判断自身的独特性和与其它判断形式的不同之处。

　　通过上面的粗略概述不难看出，总体上看，早期的审美判断理论主要致力于彰显审美判断的特质或者界定性品质，思考的重点主要集中于审美判断与非审美判断的区别。不论是经验主义者，还是理性主义的鲍姆嘉登和康德，大体来说都是如此。英国经验主义者将审美判断定位在感性意识领域，把情感的愉悦与否作为审美判断的基础，强调审美判断的感性与直接性，使其与理性的认识判断明确区分开来，也在某种程度上将审美判断与外在的感官（味觉、视觉等）判断区分开来，虽然不够不彻底；理性主义者、特别是作为集大成者的康德更是将其与认识判断、利害判断、快感判断、目的判断等做了详尽的区分，从中彰显了审美判断自身的特质和独特性。如果用简单的一句话来概括，早期的审美判断理论探讨的主要问题是“审美判断究竟是什么样的？”。

　　不过需要指出的是，这种概括只代表着当时的主导趋势，并不排除个别的例外情况。休谟就是一个典型的例子，他除了探讨“审美判断是什么样的？”，还在一定程度上对“正确或恰当的审美判断”问题有所论述，只是论述的远不够充分，而这一问题恰恰是20世纪之后的当代审美判断理论重点思考的。

　　二、审美判断理论的当代拓展

　　与早期相比，关于审美判断的理性思考进入20世纪之后开始呈现出新的发展趋势，或者说开始向新的方向拓展。总体上说，早期学者们探讨的主要问题是“审美判断究竟是什么样的？”，思考的重点主要集中于审美判断与非审美判断的区别，针对的是对审美对象的判断，薛先生所谓的审美判断的四种古典形态、即美丑判断、层次判断、风格判断和理想判断都属于针对审美对象的判断；与早期不同的是，20世纪之后学者们探讨的主要问题则是“恰当或正确的审美判断究竟是什么样的？”，思考的重点则主要集中于恰当（正确）审美判断与不恰当（错误）审美判断的区别，而它针对的则不仅仅是对审美对象的判断，还有对审美判断的判断，或者换句话说，是对审美判断方式的判断。薛先生在其文章中重点分析的肯德尔·沃尔顿与艾伦·卡尔松，也恰恰可被视为这种新趋势的典型代表。单从这一意义上说，薛先生的眼光是敏锐的。

　　正是由于新的审美判断理论既是针对审美对象的判断，又是针对审美判断（方式）的判断，且主要思考恰当（正确）审美判断与不恰当（错误）审美判断的区别，持这种观点的学者通常在提出自己的“恰当（正确）审美判断”方式之前，都会首先对某些所谓的“不恰当（错误）审美判断”做出批判性分析，沃尔顿与卡尔松可以说都是如此。

　　沃尔顿首先对比尔兹利（Monroe Beardsley）和西布利（Frank Sibley）的“不恰当（错误）审美判断”方式进行了批判。后两者的观点可用所谓的“自治”理论（autonomy theories）来概括，因为二者都主张立足于作品自身的感性属性进行审美判断，否认外在的历史文化语境在审美判断中发挥作用。比尔兹利称，“一部音乐作品中任何无法从其自身听到的品质作为音乐而言，在原则上都不属于它。”[ Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism , New York, 1958. pp. 31-32.]艺术作品作为艺术作品而言，重要的是那些能够在其内部看到或听到的东西。西布利也强调艺术作品仅仅是具有各种可感属性的对象，应该首要关注其感性属性，如绘画的视觉属性，音乐的听觉属性等。只不过他将比尔兹利的“艺术作品的自身属性”进一步细化为了感性的非审美属性和审美属性，如绘画既包括神秘感、张力等审美属性，也包括其深暗的颜色和对角线的构图等非审美属性，审美属性是浮现性和依赖性的，只有在非审美属性的基础上才可以存在，并会随着后者的改变而相应改变。[ Frank Sibley, “ Aesthetic Concepts”, The Philosophical Review, Vol. 68, No. 4 (Oct., 1959), pp. 421-450.]比尔兹利和西布利都一致认为，那些与作品来源相关的外在信息，比如谁创造了这一作品，如何以及何时创造的，艺术家的意图和对作品的期待，他的哲学观点、心理状态、情感生活，他所处社会的艺术传统和智力氛围等，与作品的审美本质没有必然联系，因此也与艺术作品的审美判断无关。[ Kendall L. Walton, “ Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), p.334.]

　　与西布利类似的是，沃尔顿承认艺术作品的审美属性需要依赖其非审美属性，前者是建立在后者基础上的自动浮现属性或格式塔属性。但在他看来，西布利对非审美属性的论述并不足以有效确定某个艺术作品究竟具有什么样的审美属性，也不足以保证审美判断的正确性和恰当性，因为某一艺术作品的审美属性并不仅仅依赖于它所具有的非审美属性，同时依赖于这些非审美属性中哪些是标准属性（standard properties），哪些是可变属性（variable properties），哪些又是反标准属性（contra-standard properties）。

　　那么，如何才能知道一部艺术作品所具有的非审美属性中哪些是标准的，哪些是可变的，哪些又是反标准的？其确定依据又是什么呢？沃尔顿在他的《艺术范畴》一文中给出了明确答案，那就是该艺术作品所属的正确范畴，这些范畴包括媒介、类型、风格、形式等等。所谓的“标准属性”，是指那些对于艺术作品的正确范畴而言所不可或缺的属性，没有它们，该作品就没有资格属于该范畴；所谓的“可变属性”，是指那些对于该艺术作品是否附属于该范畴而言不具有决定性关系的属性，不论拥有还是缺少这些属性，都不会影响该作品对该范畴的附属关系；所谓的“反标准属性”，则是指那些一旦出现于作品中就会使其失去附属于该范畴资格的属性。

　　当然，沃尔顿本人也承认，至于一件作品的某一属性相对于某一给定的范畴而言究竟属于标准的、可变的还是反标准的，并非在所有情况下都一清二楚，因为对艺术作品的分类本身就是不精确的。但他坚持认为清楚的例子非常丰富，比如平面性和其图像的静止性对绘画而言就是标准属性，其特殊的外形和颜色是可变属性，而突出在外的三维物体或由电力驱动的画布的颤搐则是反标准属性。[ Kendall L. Walton, “Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), pp. 339-340.]

　　由此可以看出，同样的非审美属性，当其被视为标准、可变和反标准属性的不同情况下，由此得出的审美判断和获得的审美效果是不一样的；而某一作品可能具有什么样的审美属性，在某种程度上也同样依赖于对我们而言，它的哪些特征是标准的，哪些又是可变的和反标准的。

　　沃尔顿通过《格尔尼卡》的例子对此作了形象说明。他假设了一个不存在绘画媒介、却创造了一种叫做“格尔尼卡”作品的社会。这种作品的颜色和外观与毕加索的《格尔尼卡》类似，但其外形却像模型地图一样突出在墙外，有的呈现出起伏的状态，有的尖锐而参差不齐，还有的相对平面化。毕加索的《格尔尼卡》在这一社会中将被视为有着完美平面化的一个“格尔尼卡”，而不是一幅绘画。因此，本来被我们视为标准属性的平面化在该社会中会被视为可变属性，而被我们视为可变属性的整体外形则被该社会的人们视为标准属性。这会导致我们与那些来自该社会的人们对毕加索《格尔尼卡》的审美判断产生巨大差异：在我们看来，它可能是狂暴的、充满动力的、生气勃勃的和令人烦恼的，然而他们却可能认为它是冷漠的、僵硬的、死气沉沉的或者宁静的，甚或是温和的、单调的和令人乏味的。[ Kendall L. Walton, “Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), p. 347.]

　　这就说明，当针对同一个审美对象、却根据不同的审美范畴进行审美时，会因为该对象中标准属性、可变属性及反标准属性的相互转换而据此得出许多不同的审美判断。比如，当毕加索的《格尔尼卡》在“绘画”范畴下判断时，它就表现为有活力的，而在先前假设的“格尔尼卡”范畴下判断时，它就是冷漠的、僵硬的、令人乏味的，死气沉沉的，没有活力的。那么，两种几乎对立的审美判断究竟哪一种才是恰当和正确的呢？还是都可被视为恰当和正确的？如果采取范畴相对主义的解释，即在不同的范畴下感知同一个对象是允许的，这两种审美判断就是可以兼容的。但沃尔顿认为，只有关于自然对象的审美判断（云、山、日落等）才服从这种范畴相对主义的解释，绝大数的艺术审美判断都无法塞进这一模式中，除非以歪曲其本来面目（而且是面目全非）为代价。简言之，当我们对某一艺术对象进行审美判断时，所依据的艺术范畴“通常”[ 本文此处之所以强调“通常”一词，是因为这种情况并非是绝对的，沃尔顿本人在这一点上表现出了某种摇摆不定，甚至有些自相矛盾。具体可以参见拙文《“恰当审美”如何才算恰当？——以肯德尔·沃尔顿的艺术审美理论为例》，《文艺理论研究》，2014年第5期。]只有一种是“正确”的。比如前面将毕加索的《格尔尼卡》视为荒凉的、冷漠的、乏味的就是一种错误和不恰当的审美判断，因为据此进行判断的范畴、即“格尔尼卡”相对于毕加索的《格尔尼卡》而言本身就错误的，只有“绘画”才是其正确范畴。[ Kendall L. Walton, “Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), p.355.]

　　通过沃尔顿的上述观点还可以看出当代审美判断理论与早期理论的另一大不同。早期学者认为，针对同一对象的审美判断在逻辑层面上不仅是唯一的而且是必然的。鲍姆嘉登与康德从理性主义的先验立场出发，主张针对同一审美对象的审美判断具有必然的一致性；经验主义者从“普遍人性”和“内感官”的假设出发，实际上也规定了审美判断在逻辑层面的必然一致性，他们虽然承认审美判断在现实层面存在多样性和实际差异，却通过将其归因于心理功能的某种缺陷或反常而维护了理想审美判断的一致性。与早期学者不同的是，绝大多数的当代学者都不再强调审美判断在逻辑层面上的必然一致性，沃尔顿就是一个典型的例子。他虽然认为比尔兹利与西布利所谓的审美判断是不恰当的，却并不否认它们在本质上仍然属于审美判断。而且他承认，由于艺术作品的所属范畴有时存在模糊性而使得同一艺术作品可同时存在几个正确范畴，也从而使得多种恰当的审美判断可能同时并存。由于自然对象的范畴在他看来本身就是相对的，因此关于自然审美判断的多样性反而成了一种必然。

　　在西方审美判断理论的当代发展中，如果说沃尔顿的贡献主要表现在对“恰当艺术审美判断”问题的探讨，那么，加拿大学者艾伦·卡尔松的贡献则主要表现为对“恰当自然审美判断”问题的探讨。正是由于他，才使得“正确或恰当的审美判断”问题从艺术领域延伸到了自然领域，并随即掀起了一股探讨热潮。虽然与沃尔顿的关注点有所不同，他的审美判断理论与后者的理论之间却存在明显的亲缘关系，可以说，卡尔松的“恰当（正确）自然审美”正是对沃尔顿“恰当（正确）艺术审美”进行理论移植的结果，这也使得二者的理论存在很多相似之处。

　　与沃尔顿的第一个相似之处在于，卡尔松也对前人的审美鉴赏方式表示了极大不满，并重点批判了历史上曾经流行的两种自然审美方式，他分别称其为“对象模式”（the object model）与“景观模式”（the scenery or landscape model）。卡尔松认为，这两种模式都没有将自然审美对象作为真正的自然去鉴赏，都过分地局限于对象的形式属性，因此据此进行的审美鉴赏都是错误的和不恰当的。

　　需要指出的是，卡尔松在此直接论述的虽然不是审美判断而是审美鉴赏，却包含着审美判断，甚至主要是审美判断，这可以从他对“鉴赏”（appreciation）一词的解释看出来。他在《自然、审美鉴赏与知识》一文中曾经指出，“鉴赏”一词在首要的和审美意义上由两种成分组成：一是对鉴赏对象的评估与判断（sizing up），二是紧随其后的反应（response），二者之中前者是最主要的。[ Allen Carlson, “Nature, Aesthetic Appreciation, and Knowledge”, the Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.53, No.4 (Fall 1995), pp.393-400.]

　　在批判前两种自然审美模式的基础上，卡尔松提出了自己所谓的正确或恰当的自然审美鉴赏模式，亦即“自然环境模式”。他分别从审美对象和审美方式两个层面对这一模式做了界定，前者主要解决审美对象的界定、即重在回答“鉴赏什么”的问题，后者则主要解决审美方式的界定、即重在回答“如何鉴赏”的问题。而在这种界定中起着决定性作用的则是自然知识，这些知识可以是自然常识，也可以是科学家提供的自然科学知识。他甚至认为，没有自然知识的引导我们就不懂得如何鉴赏自然。换句话说，自然科学知识（或常识）在保证正确或恰当的自然鉴赏中起着根本性的作用。

　　其实，卡尔松对自然知识的重视与沃尔顿对艺术史知识的重视在逻辑层面上是一致的，这成为二者之间的第二个重要相似之处。沃尔顿之所以重视艺术史知识，是因为必须用它来确定艺术作品的正确范畴，而卡尔松之所以重视自然知识，则是因为必须用它来确定自然审美对象的正确范畴。不过沃尔顿主张自然对象的“正确范畴”在很大程度上是相对的，我们只是用我们能够找到的方式将某些审美特征归因于自然对象，而不是像欣赏艺术作品那样根据“正确范畴”去判断它具有哪些审美属性。因此在他看来，“正确或恰当的审美判断”并不适合自然对象，在自然审美中根本没有办法确定哪些审美判断是“不恰当”的。

　　与此相反的是，卡尔松坚持认为“正确范畴”在自然审美领域同样可以得到有效确定，自然审美判断也同样存在正确与错误、恰当与不恰当的区别。因为在他看来，适用于艺术审美活动的文化叙述也同样适用于自然，自然审美判断所需要的“正确范畴”可以由自然知识来提供。自然虽不像艺术作品那样由艺术家和社会为它们指定和提供正确范畴，但也并不意味着我们对它一无所知。比如，尽管鲸这种自然物不适合艺术范畴，但却的确适合大量常识或科学概念。一头鲸能够作为鱼或哺乳动物来感知，也可以作为蓝须鲸或者座头鲸来感知。这些范畴在审美活动中可以发挥与沃尔顿的艺术范畴类似的功能。区别仅在于，用于确定正确范畴的基础对于后者而言是艺术家与艺术批评家的活动，主要来自于艺术史和艺术批评；对于前者而言则是自然学家和科学家的活动，主要来自于自然史和自然科学。这样一来，用于确定“正确范畴”的艺术史知识在自然审美中就被置换成了卡尔松所谓的自然常识或自然科学知识；“正确或恰当的审美判断”问题也由此实现了从艺术领域向自然领域的延伸。

　　因此就总体上而言，尽管沃尔顿与卡尔松二人的审美判断理论在侧重点上有所不同，但与传统的审美判断理论相比却表现出明显的一致性：二者的关注点都不再是审美判断与非审美判断的区别问题，而是集中在了恰当（正确）审美判断与不恰当（错误）审美判断的区别上；二者重点思考的也不再仅仅局限于“审美对象的判断”，而主要是审美判断的判断。

　　三、不同之见

　　薛富兴先生在他的《审美判断的古典形态与现代发展》一文中曾经这样评价沃尔顿的贡献：“沃尔顿的最大贡献在于，他将传统上简单、硬性的审美判断——美丑或是非判断，拓展为一套弹性的，包容性更强的判断系统：对于一件艺术作品，依据不同的艺术范畴，我们可以得到三种不同的审美判断——标准的、可变的和反标准的。这一弹性模式大大丰富和提高了审美判断的应用效能。”

　　但是根据笔者的上述分析来看，沃尔顿本人并未提出“标准的、可变的和反标准的”这样“三种不同的审美判断”，他明确提出的只是艺术作品中三种不同的非审美属性，即标准属性（standard properties）、可变属性（variable properties）和反标准属性（contra-standard properties）。他还指出，当针对同一个审美对象、却根据不同的审美范畴对其进行审美时，会因为该对象中标准属性、可变属性及反标准属性的相互转换而据此得出许多不同的审美判断。但这些不同审美判断的根本区别不在于它们究竟是“标准的”、“可变的”还是“反标准的”，而在于它们究竟是“恰当（或正确）的”还是“不恰当（或不正确）的”。正如沃尔顿所说的，“毕加索的《格尔尼卡》是有活力的”这一审美判断是恰当或正确的，相反的审美判断即“冷漠的、僵硬的、没有活力的”则是不恰当或不正确的。因此，沃尔顿的理论中并不存在所谓的“标准的”、“可变的”和“反标准的”这样三种审美判断，存在的只是“恰当”的审美判断和“不恰当”的审美判断。

　　根据本文第二部分对沃尔顿的分析还可以看出，在判断某种审美判断（方式）是否“恰当”时，正确范畴的地位举足轻重，因为只有首先确定了某一艺术作品的正确范畴，才能相应确定它具有怎样的标准、可变和反标准的非审美属性，继而根据这些非审美属性确定该作品真正具有的审美属性，并最终得出“恰当的”审美判断。当然，沃尔顿的核心目的是为了证明，与艺术作品相关的外部历史信息在审美判断中是最根本的，因为正确范畴恰恰需要借助这些外部的历史性信息才能得到有效确定。但无论如何，正确范畴在审美判断中举足轻重的地位是不容怀疑的。

　　薛富兴先生似乎并不这么认为。他称：“表面上看，沃尔顿此理论是一种范畴中心欣赏模式，但实质是一种特性中心（property-centered）的欣赏，因为按他的理解，艺术范畴的功能正是揭示作品之特性，凡能揭示此特性者，方为正确范畴。凡依此正确范畴指导者，方为正确的审美判断与艺术欣赏。据此，沃尔顿为正确的审美判断与恰当的艺术欣赏奠定了理性的客观基础，确立了依作品特性，进而呈现其艺术范畴而判断、欣赏的客观原则。”

　　从薛先生“凡能揭示此特性者，方为正确范畴”以及“确立了依作品特性，进而呈现其艺术范畴”这样的表述看，似乎意味着正确范畴是由作品特性（即笔者提到的非审美属性）决定的。假如薛先生的分析是对的，那么，由此得出沃尔顿的这一理论“实质是一种特性中心的欣赏”就是必然的。但是通过笔者在第二部分中的分析却可以明显看出，沃尔顿本人的观点应该恰恰相反。也就是说，不是作品特性决定正确范畴，而是应该反过来，是正确范畴决定作品特性。因为沃尔顿本人明确指出，只有首先确定了某一艺术作品的正确范畴，才能相应确定该作品的可感属性中哪些是标准的、哪些是可变的，哪些又是反标准的。

　　而且通过前面的分析也不难看出，沃尔顿本人反对的应该恰恰是“特性中心”的审美判断与审美鉴赏。他在《艺术范畴》一文中的核心观点就是：仅仅依赖艺术作品内部的可感属性根本无法做出恰当（正确）的审美判断；与一件艺术作品相关的历史史实在实际的艺术审美判断中起着关键性作用，审美判断对它们有根本的依赖性。比尔兹利和西布利的审美判断理论在他看来之所以不正确、不恰当，正是因为他们主张“特性中心”的审美判断与鉴赏。如前所述，比尔兹利主张根据艺术作品的自身特征进行审美判断，“文学作品是自足的实体，其特性在检验某些解释和判断是否合理方面具有决定性作用。”[ Monroe Beardsley, The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State University Press, 1970. P.16.]根据他所谓的文学作品的“自主原则”，批评的合理与否完全可以通过对作品自身特性的考证来判定。西布利也是立足于作品自身的可感属性进行审美判断，否认与艺术作品相关的历史文化语境在审美判断中发挥作用。沃尔顿明确声称，他们“这种仅仅根据作品内部的可感属性进行审美判断的主张是一种具有严重误导性的观点”[ Kendall L. Walton, “Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), p.337.]

　　按照薛先生的理解，“艺术范畴的功能正是揭示作品之特性”，但是按照笔者的理解，“艺术范畴”（这里指正确范畴）的功能并不仅仅是揭示作品的“特性”（即非审美属性），其更关键的作用还在于，只有根据它才能有效确定这些“特性”中哪些是标准的，哪些是可变的，哪些又是反标准的。因为沃尔顿认为“某一作品可能具有什么样的审美属性，它给我们带来什么样的审美效果，它如何在审美上撞击我们等，往往依赖于对我们而言它的哪些特性是标准的，可变的和反标准的。”，[ Kendall L. Walton, “Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), p.343.]而这从根本上又依赖于该艺术作品所属的正确范畴。

　　接下来的问题是，究竟该如何确定艺术作品所属的正确范畴呢？对此，沃尔顿提出了四个有效标准，也即薛先生所谓的“对一件特定艺术品做出正确审美判断的四个基本条件”: （1）这一艺术作品中出现较多的与该范畴相符合的标准特征；（2）这一艺术作品根据该范畴来欣赏时会更好、更有趣或者能够给人带来更大的审美愉悦；（3）创造这一作品的艺术家希望或期待其作品在该范畴下被感知；（4）该范畴在产生这一作品的社会中已得到牢固的确立和广泛认同。[ Kendall Walton，“Categories of Art”, Philosophical Review 79(1970), p.357.]

　　按照薛先生的说法，“欲对一件既定艺术作品做出正确的审美判断，至少应当依据其中之一来判断。”笔者认为这一表述也有待商榷。因为沃尔顿本人已经明确指出，“很明显，如果条件（2）是相关的，那它不能被作为唯一的相关条件”。因为很可能出现这样的情况，即通过选择一些牵强附会的范畴，从而能够使某一平庸的作品被感知成杰出的作品。比如，如果一部作品充斥着大量的陈词滥调，就可以通过选择那些能够将这些陈词滥调视为可变特性或反标准特性、而不是标准特性的范畴，最终使其变得充满生气。但沃尔顿称，如果这一范畴对于艺术家和他所在的社会而言完全是陌生的，即使它能够使某一平庸的作品被感知成杰出的作品，根据这一范畴而进行的感知以及与此相应的审美判断也不可能是正确的或恰当的，它不可能就从此成为真正的杰作。[ Kendall L. Walton, “Cateories of Art”, Philosophical Review, 70. (1970), 359-360..]

　　不过，沃尔顿的确有类似于“至少应当依据其中之一来判断”这样的说法，但他涉及的范围仅仅限于条件（3）和条件（4），他称二者都是历史性条件，这与他本人的核心观点是一致的，即，那些与作品来源相关的历史性知识或信息在决定对该作品的审美判断是否正确或恰当方面起着决定性的作用，而条件（3）和条件（4）揭示的恰恰是与作品来源相关的历史性知识或信息。所以，他认为四个条件中（3）和（4）是根本性的，因此在确定某一审美判断是否正确或恰当方面起码是必具其一的。至于条件（1），沃尔顿虽然没有明确的分析，但不难推断，它根本无法独立完成确定正确审美判断的巨大任务。

　　薛先生在他的《审美判断的古典形态与现代发展》一文中对卡尔松的审美判断理论也进行了一种不同层面的解读。解读的具体依据来自卡尔松关于景观分析的一篇文章，即《谁的视野？谁的意义？谁的价值？——景观分析中的多元性与客观性》。薛先生据此指出，“卡尔松将审美判断活动理解为一个包括不同阶段、不同任务的系统工程”，具体而言有三个阶段：描述、阐释与评估，“可靠、有价值的审美判断必须将描述与阐释，实际上是分析纳入自己的范围”。

　　但仔细阅读卡尔松的这篇文章却发现，卡尔松本人似乎并未主张将描述与阐释纳入到审美判断过程之中，起码他没有明确主张。他明确主张的是，借助描述性的、阐释性的和评估性的三种不同的判断种类来理解和分析环境设计与管理中出现的三个重要概念：视野（vision）、意义（meaning）和价值（value），即：“我们感知景观的方式可以通过描述性判断获得，我们赋予景观的意义可以通过阐释性判断获得，我们如何评价它们则可以通过评估性判断获得。”卡尔松还明确指出，“这种针对判断种类的三重划分早已经得到了广泛认同。” [ Allen Carlson, "Whose Vision? Whose Meanings? Whose Values? Pluralism and Objectivity in Landscape Analysis", P. Groth, ed., Vision, Culture, and Landscape, Berkeley: University of California, 1990, p.159.]也就是说，关于描述、阐释与评估的三重划分并非卡尔松的个人独创或最新发明。如果我们翻检一下前此的相关文献，也的确会发现大量论述描述性判断、阐释性判断、评价性判断的文章。据此看来，薛先生将描述、阐释与评估的划分归功于卡尔松、称其“提出了一套新的理论模型”的观点似乎有失妥当。

　　不过更值得进一步思考的问题是，描述、阐释与评估究竟是不是审美判断过程的三个阶段？其实，卡尔松在其《谁的视野？谁的意义？谁的价值？》一文中已经就这一问题给出了答案。他只是把描述性判断、阐释性判断和评估性判断称为“三种不同的判断种类”，并未像薛先生那样，将其称为审美判断过程的三个“环节”或“阶段”。卡尔松称，“传统上这三种判断种类被分别指涉为:对事物特征或属性的详细描述，对事物之间参照关系的显示，根据某一标准对事物进行评定。”从这种解释看，显然难以找到三种判断种类与审美判断的直接联系。那么，我们究竟该如何理解审美判断以及描述、阐释与评价三者之间的关系呢？既然前人已有大量相关论述，通过借助于对这些论述的解读，我们或许可以从中找到一些有益启示。

　　伯特姆·杰瑟普（Bertram Jessup）在发表于1960年的《审美体验中的趣味与判断》一文中曾经指出，艺术批评家和批评学科的核心任务在于指导、引领以及培养人们的艺术审美体验，而艺术审美体验过程通常有两个阶段，一是理解（understanding），二是欣赏（appreciation）、亦即感受（feeling）。他认为这是两个真正的阶段，既不可替换，也无法独立自我完成。其中，欣赏又由趣味和判断组成，或者说由喜爱行为和评价行为组成。与审美体验的两个阶段相应，他把批评的具体任务也分成两个：一是说明和解释（explication）；二是评价（evaluation），前者旨在帮助人们理解，后者则旨在引导人们的欣赏和感受。[ Bertram Jessup：taste and Judgment in Aesthetic Experience, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.19,No.1, ( Autumn,1960), p.54,p.53.]

　　本文前面提到的西布利在发表于1965年的《审美的与非审美的》一文中也曾经提出，批评家的主要任务就是引导人们领会艺术作品的审美特性以及它们为什么呈现出这种审美特性，具体而言有两个重要活动，一是解释，即揭示某一艺术作品的审美效果是如何借助非审美因素显示出来的；二是帮助人们自己去看或判断某对象所具有的审美属性。[ Frank Sibley, “Aesthetic and Nonaesthetic”, The Philosophical Review 74:2(Apr., 1965), p. 140-142.]此外还有学者指出，艺术批评包含的基本要素或者要经历的具体步骤可分成四个部分：描述、分析、解释、判断或评价，四者之间存在依赖关系，“后一个要素总是依赖前一个要素”。[ 彭锋《什么是艺术批评》，《文艺研究》2013年第7期。]

　　如果学者们对艺术批评的以上观点是有道理的，那么，描述、阐释与评估就应该是艺术批评的三个阶段，而不应该是审美判断的三个阶段。那些在审美层面上对艺术批评进行的本体论思考，或许可以被称为某种审美判断理论，因为这种审美批评不仅需要以实际的审美判断为基础，还需要对实际的审美判断过程做出反思和判断，并最终以指导人们实际的审美判断为宗旨。然而，审美判断理论与审美判断过程完全是两码事，这也意味着，艺术批评与审美判断是两种显然不同的东西。既然如此，描述、阐释与评估当然不可能既是艺术批评的三个阶段，又是审美判断的三个阶段。而关于艺术批评的这种本体论思考，恰恰印证了审美判断理论在20世纪之后新的拓展方向。

　　那么，我们究竟又该如何理解“审美判断”呢？它是否可以等同于艺术批评中的“评估”？在笔者看来，审美判断只是一种评价性判断，它不可能像薛先生所言，可以将描述性判断与阐释性判断完全“纳入自己的范围”，它本身也只是审美体验过程的最后阶段，是在亲身感知与理解（或领会）基础上进行的一种单纯的趣味判断。它也不同于艺术批评中的评估。评估作为艺术批评的最后阶段，虽然也属于评价性判断，但由于批评的目的旨在于指导人们进行实际的审美判断，因此它不仅需要以感性的审美价值判断（即针对审美对象的审美判断）为基础，更需要理性的反思和说服，需要对审美判断本身做出判断，以力图确保或证明批评家自己的审美判断是正确或恰当的；它还需要以描述和阐释为基础，以便为自身提供支撑和印证，也从而与它们一起构成审美批评的三个有序阶段。

　　总括而言，20世纪之后西方的审美判断理论在很大程度上脱离了传统，开始向新的方向拓展。它不再探讨“审美判断是什么样的？”，不再关注审美判断与非审美判断的区别，也不再仅仅局限于对审美对象的判断，而是转而探讨“恰当或正确的审美判断是什么样的？”，并将思考的重点集中于恰当（正确）审美判断与不恰当（错误）审美判断的区别，而且，它不仅包含着对审美对象的判断，同时还有对审美判断（方式）的判断。薛先生将沃尔顿和卡尔松视为审美判断理论在当代拓展中的两个典型代表是有道理的，但他对二者理论的分析却有待商榷。当然，笔者在此并非为了表明薛先生的解读一定就是错误的，而且也不敢保证自己的解读就是完全正确的。笔者此处的真正目的仅仅在于传达一种不同的声音，以便为后来者提供一点儿参考。