摘 要：沃尔顿认为，仅仅根据艺术作品的自身特征进行审美判断是不恰当的，“恰当审美”必须依赖艺术作品的“正确范畴”和相关史实。但通过详细分析会发现，他所谓的“恰当审美”实际上仍不够恰当：首先，“正确范畴”本身问题重重，难以发挥关键作用；其次，与作品相关的历史事实尽管重要，却无法担当充分条件。真正的“恰当审美”或许应遵循以下原则：其一，以对艺术作品的当下感知和情感体验为首要前提；其二，把艺术作品纳入由艺术家、欣赏者、及其各自所属的社会历史语境共同组成的整体框架中综合考量；其三，在道德、认知、宗教等诸种价值体系的综合平衡中力求实现审美价值的最大化。
关键词：艺术； 恰当审美； 历史语境； 沃尔顿
作者简介：赵玉，文学博士，济南大学文学院副教授。文艺学专业，主要从事文艺美学、审美文化及环境美学研究。电子邮箱：zysdjn@hotmail.com 。本文为国家社会科学基金项目“20世纪‘恰当审美’理论的谱系及生态价值研究”[项目编号：14BZW022]及教育部人文社会科学青年基金项目“当代西方‘恰当审美’理论及与道家审美思想的互补关系研究”[项目编号：13YJCC751083]的阶段性成果。
Title: ……_How is “Appropriate Aesthetic Appreciation” to be Really Appropriate?
——Taking Kendall L. Walton’s Art Theories as An Example
Abstract: Kendall L. Walton argued the view that works of art should be judged simply by what could be perceived in them was seriously misleading and incorrect, (some) facts about the origins of works of art had an essential role in criticism. While his opinions also have some serious problems, firstly, the so called “correct category” can’t fulfill the duty which Walton wished it to do; secondly, although the facts about the origins of works of art have an essential role in criticism, they’re not sufficient conditions, even not necessary. This paper contends that besides focusing on perceptual and emotional experience, the authentically appropriate aesthetic judgments should rest not only on facts about the origins of works of art, but also on cultural backgrounds which aprreciators involved, also it should take into consideration the interaction between aesthetic value and other kind of values, like ethical, cognitive , religious etc.
Key words: art; correct appreciation; historical context; Walton
Author: Zhao Yu, Ph. D. now is an associate professor in the Literature College , University of Ji’nan (Ji’nan 350003, China). Her research interest focuses on aesthetics and art theory. Email: zysdjn@hotmail.com.
“恰当审美”理论首先出现于艺术领域，其中一个典型的代表人物便是美国学者肯德尔·沃尔顿（Kendall L. Walton）。他在1970年的《艺术范畴》一文中明确提出了自己的“恰当审美”理论。针对当时的突出观点——真实与虚假、恰当与不恰当等概念不适用于审美判断——沃尔顿持坚决的反对态度，他主张审美判断同样存在真实与虚假、恰当与不恰当的区分。在他看来，许多学者、特别是比尔兹利与西布利等人提出的审美方式都是“不恰当”的，而他本人则试图在对他们的理论进行反思和借鉴的基础上，重构“恰当”的审美方式。本文将以沃尔顿的“恰当审美”理论为例，在考察其“恰当审美”是否真的恰当的基础上，探讨当代语境下究竟什么样的审美才是“恰当”的。
一、比尔兹利与西布利的“不恰当”审美
由于沃尔顿的“恰当审美”理论建基于比尔兹利与西布利等人的理论之上，首先对二者的理论作简要分析便必不可少。
比尔兹利（Monroe Beardsley）对艺术审美判断的看法有两个突出特点：一是强调根据艺术作品的自身特征进行审美判断；二是主张对艺术作品的审美判断遵循不变而单向的一般性准则。首先在他看来，“文学作品是自足的实体，其特性在检验某些解释和判断是否合理方面具有决定性作用。”根据他所谓的文学作品的“自主原则”，批评的合理与否完全可以通过对作品自身特性的考证来判定。因此，艺术作品作为艺术作品而言，重要的是那些能够在其内部看到或听到的东西。“一部音乐作品中任何无法从其自身听到的品质作为音乐而言在原则上都不属于它”（“Aesthetics” 31-32）。换句话说，艺术作品仅仅是具有各种可感特征的对象，我们首要关注的是它们的感性特征，如绘画的视觉特征，音乐的听觉特征等。显然，艺术作品的审美判断与历史问题在比尔兹利那里是毫不相关的，比尔兹利甚至对它们进行了严格区分，这可以从其对“意图谬误”的讨论中明显看出来（Walton “Categories of Art” 334）。这种观点成为沃尔顿的重点攻击目标之一，此点将在后面做具体论述。
其次，比尔兹利主张存在不变而单向的一般性审美判断准则。他认为，艺术作品中的有些特征可能始终有助于增加艺术作品的价值，可被视为对所有艺术作品都普遍适用的、固定的艺术评价标准。他称，评价艺术如同评价一把屠刀，只要屠刀能够满足砍和切的目的它就是好的，而锋利的特性会使它更好，因此，只要一把屠刀是锋利的，那它就是更好的。这种评价标准是一般性的，因为锋利对于所有刀都是一种优点。同样，一件艺术作品在某种程度上只要能产生正确的审美经验就是好的。而在他看来，艺术作品中有三种首要特性（即整体性、复杂性和强度）总是有助于产生正确的审美经验，所以它们永远是好的（Beardsley “The Aesthetic Point of View” 211）。但正如西布利所言，比尔兹利并未意识到，在对屠刀的整体评价中，相关的评价标准如刀片锋刃、把手适合抓握等是彼此独立的，但在艺术作品的整体评价中，各种标准却是相互作用的，它们共同构成一个“有机整体”（Sibley “Approach to Aesthetics” 107）。很显然，比尔兹利的一般性评价原则并未考虑到语境问题，他虽然对于作品中不同特性间的相互作用和影响有所意识，却基本上对其采取了粗暴的忽略态度。与此相比，西布利则明显关注到了不同特性间的相互作用，并在比尔兹利的基础上做了进一步修正。
与比尔兹利不同的是，西布利（Frank Sibley）虽然也倾向于将审美判断建立在艺术作品自身的感性特征之上，却明显意识到了作品语境的重要性。他将艺术作品的感性特征进一步区分为审美特征和非审美特征，比如，绘画既包括神秘感、张力等特征，也包括其深暗的颜色和对角线的构图等特征；奏鸣曲既包括活力、充沛和整体性，也包括韵律、节奏、音高与音色；哥特式教堂既包括平衡和宁静，也包括规模、线条和对称。前者都属于审美特征，后者则都属于非审美特征；前者是浮现性和依赖性的，必须以后者为基础，后者则不依赖于、或不以其他可感特性为基础；前者只有在后者的基础上才可存在，并会随着后者的改变而相应改变。①
与比尔兹利的另一个区别是，西布利否认审美判断受充分条件控制。如果有对象具有审美特性A，它很可能具有，甚至必须具有某些非审美特性N1、N2、N3……等，后者是与A具有某种观念性联系的特性。但是某对象具有N1、N2、N3……等非审美特性并不能保证必然产生审美特性A，就逻辑关联而言，最多只能说它可能具有审美特性A(Sibley “Aesthetic and Nonaesthetic” 154-55)。简言之，非审美特征在逻辑上无法充当审美特征的充分和必要条件。因此，比尔兹利试图寻找在每种作品中都以相同方式起作用的可感特征的努力，在他看来不仅没有必要，而且也完全不可能。
不过与比尔兹利类似，西布利也主张审美判断中存在可普遍遵循的准则。在与“排他主义者”的论证中，西布利声称自己坚决站在比尔兹利的立场上。不过实际上他更像是一个中间派或调和派。“排他主义者”反对艺术作品的审美判断存在普遍标准，他们宣称使一个艺术作品成为好艺术的标准在一种情况下适用，在另一种情况下则可能不适用，因此每种艺术作品的评价标准都是不可复制的。比尔兹利针锋相对，他认为，作为“首要准则”的复杂性、统一性和强烈程度是对所有艺术作品都普遍适用的、固定的艺术评价标准。西布利则介于两派之间，他一方面主张，如果一个特征在与其它特征相分离的情况下具有内在审美价值，那它就可以被视为一个积极的评价标准。这显然与比尔兹利是一致的。另一方面他又承认，这些在孤立情况下具有内在审美价值的特征，在特殊语境下、即出现在具体的艺术作品中时，也可能会成为缺陷。这又使其包容了“排他主义者”所谓的个别差异问题。正是出于这种调和立场，西布利采用了一种加括号的方式来避免比尔兹利难以解决的困难，即，在与其他特征相分离的情况下，特征P会使作品A更好，只要作品A包含特征P。这点似乎又与乔治·迪基的做法相类似。②
尽管与比尔兹利相比，西布利明显意识到了艺术作品内部语境的重要性，但二者有一个共同点，就是都立足于作品自身的感性特征进行审美判断，否认与艺术作品相关的历史文化语境在审美判断中发挥作用。沃尔顿认为他们这种仅仅根据作品内部的感性特征进行审美判断的主张是一种具有严重误导性的观点，在现实的艺术审美中，与一件艺术作品相关的历史事实实际上起着根本的决定性作用。因此在沃尔顿看来，凡是脱离艺术作品的具体历史语境而进行的审美感知和审美判断无疑都是“不恰当”的（Walton “Categories of Art” 336）。
二、沃尔顿的“恰当审美”
如果说西布利的贡献主要在于将比尔兹利的“艺术作品的自身特征”进一步细化为感性的非审美特征和审美特征，那么沃尔顿的主要贡献则在于对西布利的“非审美特征”做了再进一步的细化。同西布利一样，沃尔顿也承认艺术作品的审美特征依赖于其非审美特征；前者是建立在后者基础上的自动浮现特征或格式塔特征。③但他进一步指出，西布利对非审美特征的论述仍然不足以有效确定某个艺术作品究竟具有什么样的审美特征，也不足以保证审美判断的恰当性。因为在他看来，某一艺术作品的审美特征不仅仅依赖于它所具有的非审美特征，而且依赖于这些非审美特征中哪些是标准特征，哪些是可变特征，哪些又是反标准特征。同样的非审美特征，在被视为标准、可变和反标准特征的不同情况下，由此得出的审美判断和获得的审美效果是不一样的。而某一作品可能具有什么样的审美特征，在某种程度上也同样依赖于对我们而言，它的哪些特征是标准的，哪些又是可变的或者反标准的。沃尔顿认为这既不是个别现象也不属于罕见的例外，它是一种普遍现象。比如，尽管一个舞蹈演员在电影中异常缓慢的移动与绘画中他的静止形象在客观上近于相同，我们从中获得的审美体验却有明显差异：我们可能发现前者是深思的、安静的、慎重的和费力的，后者则是动态的、充满活力的、流动或狂暴的。再比如，假设存在一个没有绘画媒介、却创造了一种叫做“格尔尼卡”作品的社会。这些被称为“格尔尼卡”的作品在颜色和外观上与毕加索的《格尔尼卡》类似，但它们的外形就像模型地图一样突出在墙外，有的呈现出起伏的状态，有的尖锐而参差不齐，还有的相对平面化。毕加索的《格尔尼卡》在这一社会中将被视为有着完美平面化的一个“格尔尼卡”，而不是一幅绘画。因此，本来被我们视为标准特征的平面化，在该社会中会被视为可变特征，而被我们视为可变特征的整体外形，则被该社会的人们视为标准特征。这将导致我们与那些来自该社会的人们对毕加索《格尔尼卡》的审美反应产生巨大差异：在我们看来，它可能是狂暴的，充满动力的，生气勃勃的和令人烦恼的，然而在他们看来，它却可能是冷漠的，僵硬的，死气沉沉的，或者是宁静的，甚或是温和的，单调的和令人乏味的（Walton “Categories of Art” 343-47）。
问题是，如何才能确定哪些非审美特征是标准的，哪些是可变的，哪些又是反标准的呢？沃尔顿称，最好的确定依据就是艺术作品的所属范畴，这些范畴包括媒介、类型、风格、形式等等。所谓的“标准特征”就是指那些相对于作品的所属范畴而言不可或缺的特征，没有它，该作品就没有资格归属于该范畴；“可变特征”是指那些与对于该作品是否附属于该范畴而言不具有决定性关系的特征，不论是拥有还是缺少它们，都不会影响作品与该范畴的所属关系；“反标准特征”则是指那些与该范畴相悖的特征，它们的出现会导致作品失去附属于该范畴的资格（Walton “Categories of Art” 339-40）。比如，当我们在立体主义绘画范畴下欣赏《格尔尼卡》时，立体状的外形就是标准特征，色彩属于可变特征，形象的逼真则属于反标准特征。
沃尔顿本人也承认，由于艺术作品的分类在很多时候是不精确的，因此它们所属的”正确范畴”也常常模糊不清。这意味着，艺术作品的标准、可变和反标准特征在有些情况下是很难确定的。但他同时又强调，清楚的例子也大量存在。换句话说，在沃尔顿看来，依靠作品的所属范畴来确定作品的标准、可变和反标准特征的做法，虽然在逻辑层面上无法保证绝对的必然性，但在实用层面上却具有普遍的可行性。而一旦能够确定某一艺术作品所具有的标准、可变和反标准特征，我们也就可以相应确定该作品所具有的审美特征，并能够对其做出相应的审美判断。
因此，与比尔兹利和西布利类似，沃尔顿也主张艺术作品的审美判断存在可遵循的普遍准则，只是与前两者不同的是，沃尔顿这里所谓的普遍准则，指的是艺术作品的范畴。在他看来，只有首先确定某一艺术作品属于哪种范畴，才能相应确定该作品的感性特征中哪些是标准的、可变的和反标准的，也才可能最终保证我们对该作品的审美判断是“恰当”的。
还有一个问题是，如果在不同范畴下感知和欣赏同一件艺术作品时，会因范畴的不同而做出不同的审美判断，那么，我们究竟该如何在两种判断中做出选择？或者换句话说，当人们对同一件艺术作品的审美判断出现分歧时，该如何决定哪一种判断是恰当的？还是它们都可被视为恰当的？
就最后一个问题而言，只要在不同的范畴下感知同一个对象是允许的，那两种不同的审美判断自然就都可以被视为恰当的。但沃尔顿认为，只有关于自然对象的审美判断（云、山、日落等）才会服从这种范畴相对主义的解释，艺术审美却不服从这种解释。因此，如果出现了在不同的范畴下感知同一艺术对象的情况，那据此得出的审美判断必定只有一个是恰当的，另一个则是不当的。比如将毕加索的《格尔尼卡》视为荒凉、冷漠和乏味的就是错误和不恰当的，因为这一判断依赖的是一个错误范畴，即将其视为非绘画的“格尔尼卡”（Walton “Categories of Art” 355）。而凡在“正确范畴”下进行的审美感知必然都是恰当的。
接下来的问题是，如何才能确定艺术作品所属的“正确范畴”呢？尽管沃尔顿承认没有非常精确或明确规定的程序可供遵循，但还是给出了几个相对明确的标准，具体表现为以下四个方面：（1）这一艺术作品中出现较多的与该范畴相符合的标准特征；（2）这一艺术作品根据该范畴来欣赏时会更好、更有趣或者能够给人带来更大的审美愉悦；（3）创造这一作品的艺术家希望或期待其作品在该范畴下被感知；（4）该范畴在产生这一作品的社会中已得到牢固的确立和广泛认同（Walton “Categories of Art” 357）。比如，《格尔尼卡》的“正确范畴”是立体主义绘画，只有当我们把它作为一幅立体主义绘画来欣赏时才是恰当的，而作为印象主义绘画来欣赏时就是不恰当的。原因在于，（1）《格尔尼卡》具有与立体主义绘画范畴相符合的较多的标准性特征；（2）当把它感知为立体主义绘画时，《格尔尼卡》是一幅更好的绘画；（3）毕加索希望或期待人们把做作为一幅立体主义绘画来欣赏；（4）立体主义绘画范畴在《格尔尼卡》的创作时代已经确立并得到广泛认同。
由此可以看出，沃尔顿在对审美判断的探讨中，已经表现出与比尔兹利或西布利的明显不同：后两者仅局限于对艺术作品自身的探讨，前者则将其着眼点进一步延伸到了艺术作品之外的社会历史语境当中。如果说与比尔兹利追求艺术作品内部原子式的绝对一般性标准相比，西布利的前进之处在于，他在探寻审美判断的普遍性标准时考虑到了艺术作品中不同特征的相互影响和作品的内部语境问题；那么与西布利相比，沃尔顿的前进之处则在于，他进一步扩大了语境范围，不仅包括了艺术作品本身的小语境，而且也包括了与艺术作品相关的大语境、即历史文化语境，具体而言即指那些与作品来源相关的信息，如谁创造了这一作品，如何以及何时创造的，艺术家的意图和对作品的期待，他的哲学观点，心理状态，情感生活，他所处社会的艺术传统和智力氛围等等（Walton “Categories of Art” 34）。
当然，沃尔顿在强调与作品来源相关的历史背景知识的重要性时，也不忘强调当下感知的不可或缺，并认为在某一特定范畴下感知一件作品就是在作品中感知该范畴的格式塔，即在某一特定范畴下对该作品进行整体感知。例如熟悉布拉姆斯风格音乐或熟悉印象主义绘画的人们会很快通过布拉姆斯或印象主义的格式塔特征分辨出那些属于这一范畴的作品。这种分辨依赖于根据该范畴对具体标准特征的当下感知，而不是根据这些具体特征进行的推断（Walton “Categories of Art” 341）。
总体而言，沃尔顿所谓的“恰当审美”可通过如下语言来概括：艺术作品真正具有的审美特征是那些在“恰当的”审美判断中浮现出来的特征；而对艺术作品的审美判断只有在作品所属的“正确范畴”下进行时才可能是“恰当”的；要确定艺术作品的“正确范畴”，则又必须求助于艺术家及其所属的社会历史语境。因此，仅仅根据艺术作品自身的感性特征，不可能做出“恰当”的审美判断，与艺术作品相关的历史事实在“恰当审美”中起着决定性的关键作用。
三、沃尔顿的“恰当审美”是否真的恰当
尽管沃尔顿对比尔兹利与西布利的所谓“不恰当”审美做了精到而深入的分析，但在笔者看来，他本人所谓的“恰当审美”其实也并非真的恰当。原因主要表现为两个方面：一是在“正确范畴”的解释和确定方面问题重重；二是误把艺术家及其所处社会语境视为“恰当审美”的根本决定因素和充分条件，忽略了欣赏者以及所处社会语境的作用。
首先，沃尔顿在“正确范畴”的解释和界定方面面临着许多问题。
问题一，“正确范畴”在“恰当审美”中的关键性地位与其在审美中实际发挥的作用明显不相称。
通过上面的分析可以看出，“正确范畴”在沃尔顿的“恰当审美”中举足轻重，因为对某一艺术作品的审美是否“恰当”，根本上便取决于它是否在正确的范畴下被感知。但是“正确范畴”在审美中实际发挥的作用却相当有限。一方面，仅仅依靠艺术作品的“正确范畴”并不能保证一定会实现“恰当审美”。沃尔顿本人也承认：“即使知道了作品的正确范畴，仅仅使我们自己专心于作品自身也是无意义的，因为单靠这一点并不能保证我们能够做到在正确范畴中感知作品。我们必须对大量的同类作品相当熟悉之后才可能做到”（ Walton “Categories of Art” 366）。换言之，如果缺乏对大量类似作品的具体感知和欣赏经验，即使知道了“正确范畴”也同样不能做到“恰当审美”。另一方面，即使不知道某一艺术作品的“正确范畴”，只要曾经欣赏和体验过大量的相似作品，当再接触到类似的具体作品时，也能够做到在先前审美经验的基础上关注该作品的相应特征。由于有先前经验的参照，我们甚至可以分辨出哪些特征是标准、可变和反标准的。沃尔顿本人就承认这种情况的确存在。他称，“在我们对某些艺术作品非常熟悉的情况下，一般而言没有必要特意要求自己在正确范畴下感知它们”，原因是我们在无意中得到了训练（Walton “Categories of Art” 366）。如此说来，最大限度地接触具体的艺术作品对于“恰当审美”而言倒是必不可少的。
问题二，“正确范畴”与沃尔顿的核心观点形成讽刺性的对立。
沃尔顿的核心观点是，恰当的审美判断必须依赖相关的历史事实才能实现。他对“正确范畴”的重视归根结底源于他对艺术作品所处社会历史语境的重视。然而，他关于“正确范畴”的看法却并非始终导向对艺术史实的重视，有时甚至走向了反面。比如在他看来，“雕塑”、“人体雕塑”、“瘦长金属雕塑”对于瑞士超现实主义雕塑家贾科梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑作品而言都属于“正确范畴”，因此，尽管据此进行的审美判断和由此产生的审美反应完全不同，却都属于“恰当审美”。同样，莫奈（Claude Monet）的印象主义绘画既可以作为“绘画”欣赏，也可以作为“印象主义绘画”来欣赏，二者也都属于欣赏莫奈作品的“正确范畴”。但问题是，“雕塑”和“绘画”都属于显见的常识，它们作为一种范畴，既不为任何一段历史时期、也不为任何一个艺术家所特有，因此无需依赖艺术家和其所处社会也可以得到有效确定。换句话说，即使我们对贾科梅蒂和莫奈的个人意图一无所知，对他们各自作品的产生背景也完全陌生，我们却仍然可以把他们的作品分别作为“雕塑”和“绘画”去欣赏，而且沃尔顿认为这种欣赏也同样是“恰当”的。
可是这样一来，他所竭力推崇的与艺术作品相关的历史事实就显得无足轻重了。如前所述，他提出“正确范畴”的本来目的是要强调相关历史语境在“恰当审美”中的关键作用，可最终却削弱了其重要性。这不能不说是一种极大的讽刺。
问题三，“正确范畴”在很多情况下根本无法确定。沃尔顿明确声称，艺术家的意图经常是模糊、善变和难以发现的，许多作品无法明确确定属于哪一种范畴，或者可同时归属于不同的范畴。在他提供的确定“正确范畴”的四个条件中，后两个（即艺术家的个人意图和艺术品的“正确范畴”在所处社会中得到广泛认同）是最关键的。他还特意强调说，在几乎所有的艺术审美中，这两个条件起码有一个会起到关键作用。因为在二者皆缺的情况下，我们仅靠前两个条件根本没法有效确定究竟哪种范畴才是正确的。然而在实际中，后两个关键性条件都无法发挥作用的情况也同样会大量存在。比如，在某一种新的艺术作品刚刚面世之时，其所属范畴在其所属社会中往往不会得到普遍认同，而艺术家的意图又经常模糊、善变和难以发现，在这种情况下，两个条件就会同时失效。由此导致的后果便是，大量作品的“正确范畴”难以确定。如果“恰当审美”必须依赖“正确范畴”，而“正确范畴”在许多情况下有无法确定，那他所提倡的“恰当审美”又该如何进行呢？
问题四，他对“正确范畴”的理解和定位有时也摇摆不定，甚至表现出明显的矛盾。
一方面，他承认同一件艺术作品可同时拥有多个“正确范畴”，就像上面提到的贾科梅蒂的雕塑和莫奈的印象主义绘画。因此，建立于多个“正确范畴”基础上的、针对同一件艺术作品的多种不同审美判断必然都是恰当的。但是另一方面，他又明确宣称，这种范畴相对主义的解释只适用于关于自然对象的审美判断（云、山、日落等），对艺术作品的审美判断无法塞进这一模式中，除非以歪曲其本来面目（而且是面目全非）为代价（Walton “Categories of Art” 355）。而且，他在文章的最后结论部分也明确声称自己要采取一种简单化的假设，即任何艺术作品都只有一种正确或恰当的审美感知方式。如此说来，“正确范畴”得以存在的合理性和必要性都值得怀疑。
其次，沃尔顿的“恰当审美”仍然不够恰当的第二个原因表现在，他误把艺术家及其所处社会语境视为充分条件和根本决定因素，而忽略了欣赏者及其所处社会语境在“恰当审美”中的重要作用。
当然，沃尔顿提出“正确范畴”的根本目的在于强调艺术家的意图、与作品相关的艺术史实、历史语境等在“恰当审美”中的决定作用。他甚至认为，如果我们对某一艺术作品的历史起源一无所知，简直就不可能从审美的角度去判断它（Walton “Categories of Art” 364）。无可否认，了解艺术作品的历史起源的确有助于我们实现“恰当审美”。只是，它既不能被视为最根本的决定因素，更不能充当“恰当审美”的充分条件。这是由审美活动本身的特性所决定的。
许多学者就审美活动做过详细论述，如比尔兹利称，只要能够有效产生正确审美经验的艺术作品就是好的（qtd. in Richards 263-75）；西布利则称美学的核心任务是解决感知问题，脱离对艺术作品的亲身感知，审美享受、审美欣赏和审美判断都是不可能的（Sibley “Aesthetic and Nonaesthetic ” 137）沃尔顿在后来的一篇文章《通往审美价值理论》（1993年）中也明确提到，审美的核心是欣赏，艺术作品的审美价值既是一种能够引发欣赏者积极情感反应（因钦佩而来的愉悦感）的性能，同时又必须通过欣赏者积极的情感反应才能生成（Walton “How Marvelous” 499-510）。而不论审美经验，审美感知，还是因钦佩而来的愉悦反应，都离不开一个重要的参与主体，即欣赏者。既然如此，那他作为重要的参与主体在“恰当审美”中的作用同样不应被忽视。而欣赏者所处的社会语境由于会直接或间接影响到自身的审美感知，因此也理应受到重视。遗憾的是，沃尔顿恰恰忽略了这些重要因素，错误地将艺术家及其所处社会的历史事实视为“恰当审美”的充分条件。
当然，称沃尔顿彻底遗忘了这些因素是不公平的，他在《通往审美价值理论》中的确提到了欣赏者。他称，每个艺术家都会为自己设定一个貌似随意的目标，④然后再施展自己的技能去完成它。艺术家在完成目标时表现出的高超技能会激起欣赏者的钦佩，并因此引发后者的愉悦感，艺术的审美价值也随之在欣赏者的积极评价中得以实现。他同时指出，只有欣赏者对艺术家的意图以及他所处的艺术制度足够熟悉，并认同艺术家的“随意”目标时，这种钦佩和愉悦才可能产生。
在进一步理解他的这些话之前，首先需要明确区分开两类不同的概念，一类是了解、熟悉，另一类则是接受、认同。接受和认同某一事物，必须首先对其足够熟悉和了解。但反过来，了解和熟悉某一事物，却并不一定非要接受和认同它。如果需要接受和认同它，除了尽可能多地获取相关的背景知识、以做到对它有充分的了解和熟悉外，还需要该事物能够与接受者的倾向或需要相契合，而这又与接受者所处的社会密切相关。对艺术作品的审美而言同样如此。要真正做到“恰当审美”，仅仅要求欣赏者理解和熟悉那些与作品相关的社会背景知识是不够的，它还取决于艺术作品与欣赏者的倾向、需要、及其所处社会是否契合。沃尔顿的问题正是在于混淆了了解、熟悉与接受、认同的重要区别。由此可以看出，他虽然没有彻底遗忘欣赏者，但也没有明确意识到欣赏者及其所处社会在审美中的决定性作用。同样也可以看出，这种说法与他强调艺术家的意图及其所处社会语境在“恰当审美”中的关键作用的观点是一致的。
综合以上分析不难发现，沃尔顿的“恰当审美”同样是不恰当的。但不能否认，他的理论可为我们提供许多重要启示。在接下来的部分中，笔者将在沃尔顿的基础上进一步探讨究竟什么样的审美才是真正的“恰当审美”？它需要遵循哪些基本的原则？
四、“恰当审美”如何才算恰当
在笔者看来，“恰当审美”这一概念只有在注重关系的整体论思维模式下才会产生。因为所谓的“恰当”与否，实际上是从整体角度出发对各种因素进行参照、比较的结果。从比尔兹利对所谓“首要标准”（即复杂性、统一性和强烈程度）的探索，到西布利对审美特征与非审美特征的复杂关系的辨析，再到沃尔顿对与艺术作品相关的历史语境的引入，恰恰表明了一种从探寻相对抽象的逻辑原点转向关注相对具体的复杂关系、从还原式思维逐渐转向整体论思维的推进理路。沃尔顿之所以提出“恰当审美”的主张，也正是由于他将审美问题纳入到由艺术作品、艺术家及其所处社会共同构成的整体框架内进行考量的结果，而他的“恰当审美”仍不够“恰当”的主要原因，则是由于他忽略了欣赏者及其所处社会的历史文化语境，从而使得他建立起的整体框架还不够完善。因此，要想实现真正的“恰当审美”，就必须在一个完善的整体思维框架下才有可能。从这一宗旨出发，可以为其设定以下几个应遵循的基本原则：
（一）“恰当审美”必须以对艺术作品的当下感知和情感体验为首要前提。
“恰当审美”必须首先是“审美”，其次才有“恰当”与否的区分。而审美的核心正在于当下感知以及在此基础上产生的情感体验，这是美学学科设立之初就已经有的规定，并为后来的学者延续下来。比如，西布利就曾明确指出，脱离对艺术作品的亲身感知，审美享受、审美欣赏和审美判断都是不可能的。仅仅通过从别人那里获知某首曲子是沉静的、某个剧作是动人的或某幅绘画是缺乏平衡的等，并不具有多少实际的审美价值。关键的事情是看、听和感受。认为一个人可以不依靠审美感知，而仅依靠某些规则就可做出审美判断的观点是对审美判断的误解（Sibley “Aesthetic and Nonaesthetic” 137）。而沃尔顿也显然是把当下感知视为“恰当审美”的前提，因为他一再强调，寻找“正确范畴”的目的不是为了得出某种推断性的结论，而是为了引导当下感知。他还指出，如果先前没有对大量相似作品的实际感知和体验，即使知道了某一艺术作品的“正确范畴”，仍然无法做到“恰当审美”。由此可以看出，“恰当审美”必须注重对艺术作品的当下感知和情感体验。不可否认，艺术家的个人意图，其所处社会的各种相关信息，欣赏者的自身倾向和需要，其所处社会的历史文化语境以及在这一社会中占据主导地位的各种价值体系等等，对于“恰当审美”而言都必不可少。但同样不可否认，这些因素都只能通过对艺术作品的当下感知和情感体验才可发挥实际作用。一旦脱离了对作品的当下感知和情感体验，就等于脱离了审美活动，因此也就不再存在审美是否“恰当”的问题。
（二）“恰当审美”须把对艺术作品的当下感知纳入由艺术家、欣赏者、及其各自所属的社会历史语境共同组成的整体框架中综合考量。
首先，如沃尔顿所言，要做到“恰当审美”必须尽量了解和熟悉艺术家及其所属社会的历史语境，这是一个必要条件。一个对艺术知识一无所知、而且从未接触过具体艺术作品的欣赏者是很难保证审美的“恰当性”的。但与沃尔顿的观点不同，笔直认为了解和熟悉艺术家及其所属社会的历史语境的目的不是为了确定他所谓的艺术作品的“正确范畴”，而是为了尽可能做到按照作品的本然面目和自身要求去感知、体验它。对艺术家及其所处社会的了解越多，就可能越接近艺术作品的本然面目和自身要求，而欣赏者对艺术作品的感知也就可能越准确和越恰当。
其次，要做到“恰当审美”还必须考虑到欣赏者自身及其所处社会的倾向或需要。欣赏者对某一艺术作品的欣赏过程，也是与该作品展开交流与对话的过程。因此，了解作品的本然面目和自身要求还只是问题的一部分，他同时还需要明了自身及其所处社会的倾向或需要，并在这种自身倾向和需要的基础上与作品展开交流和对话，寻找能够同时符合双方要求的契合点。从某种意义上而言，欣赏者借助艺术家及其所处社会的历史语境以领会作品的自身面目或自身要求的过程，也就是寻找契合点的过程。只有在审美者与作品之间找到有效的契合点，艺术作品的审美价值才可能最终实现。契合点越多，实现的审美价值也就越大。
有一点需要指出的是，由于沃尔顿忽视了欣赏者及其所处社会这一维度，使其在“恰当审美”的探讨中便暗含着这样一个假设，即，所有欣赏者在同一“正确范畴”下感知同一艺术作品时，由此获得的审美特征和审美效果是完全相同的。这明显违背了经验事实。因为审美分歧在现实的艺术批评实践中是普遍存在的，而且大量存在于那些专业的批评群体中。这些批评者都具备敏锐的感知能力，对艺术作品及其艺术史都有足够的了解。这便使得沃尔顿的观点陷入一种无法摆脱的尴尬。而如果将欣赏者及其所处文化语境纳入到“恰当审美”的考虑范围之内，就会有效避免这种尴尬。由于每个欣赏者与同一艺术作品的契合点有所不同，即使在同一范畴下感知同一作品，他们由此发现的审美特征和获得的审美效果也会有所不同。而只要不违背艺术作品的自身要求，并且尊重欣赏者自身及所处的社会历史语境，其作为审美就都是恰当的。
（三）“恰当审美”需要把艺术作品的审美价值放在由道德、认知、宗教等共同组成的整体价值体系中综合考察，并在诸种文化价值体系的综合平衡中力求实现审美价值的最大化。
在传统的还原式思维模式下，人们往往孤立地探讨审美价值，而将道德、认知、宗教等非审美价值直接排除在美学研究的范围之外。但在整体论思维模式下就会发现，审美价值尽管有其自身的独特性，却并非存在于真空中，它与其它价值实际上彼此依赖、相互影响。沃尔顿也曾明确指出，审美价值与认知的、实用的、情感的等各种价值之间密切相连，每一种价值尽管都有自身的独特性，却都附着或者依赖于其他价值而存在（Walton “How Marvelous” 499）。比如，当某一艺术作品的宗教或认知价值与欣赏者自身（及其所处社会中占主导地位）的宗教或认知价值相冲突时，这种冲突就会通过影响欣赏者的情感反应而最终影响作品审美价值的实现。反过来，如果某一艺术作品的宗教或道德价值与欣赏者自身（及其所处社会中占主导地位）的宗教或道德价值相冲突、却被欣赏者给予极高的审美评价，这种审美价值的实现也会在某种程度上模糊甚至可能削弱已有的宗教或道德价值（特别是就欣赏者及其所处社会一方而言）。沃尔顿对此有较清醒的认识。他曾经借助莱尼·瑞芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》来解释这一观点。他称，由于该影片在道德上是应受谴责的，如果欣赏者对其表示钦佩并由此获得审美愉悦，那就是不恰当的。道德的应受谴责使得该作品的审美价值也相应降低（Walton “How Marvelous” 506）。
由此也可以看出，审美活动“恰当”与否，不应仅仅取决于审美领域自身，它同时也应取决于与其处于同一时代的道德、认知、宗教等其他领域，取决于与它们之间的相互关系。“恰当审美”必须以对诸种文化价值体系的综合考量为基础。在最起码的意义上，对某一艺术作品的审美欣赏只有在不损害其它价值的前提下才可能是恰当的。而在这一前提下实现的审美价值越大，该审美方式也就可能越恰当。这意味着，“恰当审美”可以是多层级的，有着“恰当”和“更恰当”的区别；同时它又是多元化的，凡在特定历史文化语境中不对其他主导性价值系统造成损害的审美方式都可被视为恰当的，而能够在与诸种价值体系的综合平衡中实现审美价值最大化的则是最恰当的。沃尔顿极力假设任何艺术作品都只有一种正确或恰当的审美方式的做法，在笔者看来，不仅在现实审美实践中不可能，而且也完全没有必要。
总括而言，艺术审美活动绝非一种孤立而又单一的固定事件，它不仅连接着作为独特存在的创作者和欣赏者，它也通过创作者和欣赏者进一步连接着各自背后的历史文化语境，并由此连接着道德、宗教、认知等各种非审美的价值体系。因此，我们对“恰当审美”的探讨必须在以上诸种因素的综合平衡中进行。当然，对艺术作品的当下感知和情感体验是必须坚持的首要前提。
注释[Notes]
①比尔兹利并未明确讨论过非审美特性与审美特性间的关系，因为他从未做过这样的区分。不过他提到过自动浮现的“局部特性”（regional qualities）与其“感知条件”（perceptual conditions）的关系。西布利认为他的审美特性大体上可视为比尔兹利“局部特性”的子类。
②乔治·迪基的类似观点见：George, Dickie. Evaluating Art. Publishing Place Philadelphia: Temple University Press, 1988. 158.
③Frank, Sibley. “Aesthetic and Nonaesthetic.” Philosophical Review LXXII (1965): Pages 135-159.不过与西布利不同，沃尔顿把“再现”和“类似”也归为审美特征。
④沃尔顿认为艺术家为自己设立的貌似随意的目标其实在很大程度上会受到其所处社会以及艺术制度的制约，因此并非真正的随意。
引用作品[Works Cited]
Beardsley, Monroe. “The Aesthetic Point of View.” Selected Essays of Monroe C. Beardsley. Eds. M. J. Wreen and D. M Callen. New York: Cornell University Press, 1982. 352-70.
---. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt, Brace & Company, 1958.
Richards, Richard A.. “A Fitness Model of Evaluation.” The Journal of Aesthetics and art Criticism 62. 3 Summer (2004): 263-75.
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Walton, Kendall L. “Categories of Art.” Philosophical Review 70 (1970): 334-67.
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